От кожанки — до красной помады и белых локонов

Шелковое платье против гимнастерки

Советские люди радикально мало чем отличались от остальных: их интересовала красота, эксперименты с ней, удобство одежды и эстетика — там, где ее можно было хоть как-то добиться. В то же время государство интересовало создание определенных образов («свободного пролетария», «рабочей молодежи», «новой женщины»), оно вкладывалось в это и делало эстетику и внешний облик граждан объектом своего внимания и влияния. Эстетические изыскания сталкивались с идеологическими установками и требованиями государства, и всё это вместе накладывалось на повседневные практики: суровые условия раннего СССР и дефицит позднего, качество материалов, скудость выбора. 

Таким образом, мода в СССР, конечно, была, но существовала она в условиях, отличавшихся от тех, в которых это явление развивалось в Европе и затем в Америке. Советская мода почти всё время своего существования жила на перекрестке идеологизации человеческой внешности, государственной эстетики, потребительских мечтаний и дефицита, который везде сопровождал людей. Чтобы увидеть, какой она была, стоит начать с самых первых ее лет.

Почти одновременно с рождением советского государства, в начале 1920-х, появилось отрицание «старого мира» и стремление построить радикально новый. Людям, которые осуществили или с восторгом приняли революцию 1917 года, казалось, что новым должно стать абсолютно всё, даже бытовые предметы и одежда. Революция изменила отношение к телу, одежде, украшениям. Изящному и ухоженному телу теперь противопоставлялось сильное и выносливое. Желание следовать моде стало признаком «мелкобуржуазности» и «мещанства», ведь это могло быть доступно только человеку, который не занят важными проблемами вроде переустройства общества и защиты революции и к тому же достаточно благополучен материально, чтобы предаваться «вещизму» — тратить время, силы и деньги на бесполезные вещи. Многие предметы идеологизировались, в том числе те, к которым давно привык дореволюционный российский город. 

Свидетели первых послереволюционных месяцев, например, писали, что мужчины разом перестали носить шляпы, перейдя на кепки и картузы. Причина была самой простой: считалось, что человек в шляпе намного быстрее привлечет нежелательное внимание и подозрение в принадлежности к «буржуям», а в худшем случае получит пулю.

Одновременно с осуждением и изгнанием шляп другие предметы одежды заняли почетное место. 

Правильной, заслуживающей доверия стала одежда, так или иначе связанная с рабочей и солдатской эстетикой: «кожанки», сапоги, гимнастерки, буденновки, косынки, какие раньше носили фабричные работницы. Человек в такой одежде автоматически считывался и определялся как «правильный», «свой».

Остро и наглядно это противопоставление проявлялось во взаимодействии женщин — «старорежимной» и «новой», «нэпманши» и «комиссарши». Не все добились материального благополучия благодаря НЭПу, и далеко не все служили революционными комиссарами, однако внешне они соответствовали определенным эстетическим шаблонам, и одного взгляда друг на друга им хватало, чтобы определить, за кем какие идеалы и взгляды стоят. 

На женщину в кожанке или красной косынке смотрели как на «свою» в очереди магазина и в набитом трамвае. На «нэпманшу» в изящной шляпке и на каблуках — как на личность чуждую и, вполне возможно, подозрительную. 

Сам образ модницы в платье из тонкого материала (шелка или крепдешина), в дорогих туфлях и мехах, в украшениях, накрашенной, а то и благоухающей духами, стал постепенно примером того, как даже человек, живущий в советском государстве, может самим своим видом предавать его идеалы и нравы. В 1920-е годы, когда страна постепенно выбиралась из последствий гражданской войны и военного коммунизма, таких женщин стало больше на улицах городов, и вскоре они попали на страницы газет и журналов как героини карикатур. Художники высмеивали, и часто вполне талантливо, тех, кто намеренно или невольно сопротивлялся советской действительности.

Прозодежда: советский авангард

Одновременно работали люди, которые стремились обыденную жизнь сделать полностью другой, целиком пересоздать. Новый человек, живущий в новом обществе, должен не просто изменить свои привычки, но и получить то, что позволит ему пользоваться новым бытом и новой одеждой. А создать всё это для него должны инженеры, архитекторы и художники (сейчас, вероятно, сказали бы «дизайнеры», но тогда этого слова не было в ходу).

Там, где в дело вступают художники, появляется место не только для утилитарности и насущной необходимости, но и для идеи, концепции и художественного образа, которые нужно воплотить. Так произошло и в 1920-е, одеждой занялись художники-авангардисты: Александр Родченко, Варвара Степанова, Любовь Попова, Александра Экстер. 

Что это такое, сформулировала Варвара Степанова в статье 1923 года «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда». По ее словам, «мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не представляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида “Произведений Искусства”... прозодежда — рабочий костюм, отличающийся и по профессии, и по производству».

Степанова полагала, что дополнительные украшения, погоня за индивидуализацией костюма — всё это явления, которые должны полностью уйти в прошлое. Украшать одежду должны не дополнительные «архитектурные излишества» вроде вышивок, аппликаций, других декоративных элементов, а мастерски выполненные швы. Хорошо выглядеть и смотреться такая одежда должна именно в процессе работы, в остальном же ее внешний вид не будет первостепенным.

Что касается индивидуализации, она, по мысли Степановой, должна быть связана в первую очередь с профессией человека и сферой, в которой он работает. Например, существует профессия машиниста, для неё нужно создать «прозодежду» по некой базовой модели. Однако машинист может работать и в типографии, и на железной дороге, и в заводском цеху — в зависимости от его места работы будет выбираться материал и частично меняться покрой «прозодежды», могут варьироваться некоторые детали, при этом базовая модель останется нетронутой. Точно так же это должно работать с инженерами, рабочими и представителями других профессий.

Для человека, знакомого с позднейшими антиутопиями вроде «Мы» Замятина, где герои ходят в одинаковой серой униформе, замыслы Степановой могут выглядеть жутко. Однако и она, и ее муж и коллега Родченко вовсе не стремились обезличить советского человека и лишить его любой эстетической стороны жизни. Это был поиск новых форм, во многом попытка проявить уважение к работающим людям, одновременно учесть их нужды и показать некую второстепенность материального. В 1920-е годы Степанова и Родченко не только не были одиноки в своих идеях — их работа перекликалась с тем, что происходило в то время в европейской моде и визуальном искусстве.

Основой прозодежды советских 1920-х стал комбинезон, а модель, очень похожая на него (она называлась tuta), была еще в начале XX века разработана итальянским художником-футуристом Эрнесто Тайятом. Как и создатели прозодежды, он рассуждал о необходимости удобного костюма для человека, который много двигается, не избегает физической работы или активности и считает излишним декор.

Достоверно неизвестно, насколько советские авангардисты были знакомы с работами Тайята, но точно можно говорить о том, что их эстетические взгляды в то время во многом совпали. То же самое произошло в отношении не только моделей и силуэтов, но и орнаментов. Французская художница Соня Делоне, отойдя от чистого искусства, сосредоточилась на прикладном и стала создавать орнаменты для тканей. Европа после Первой мировой войны была настроена на перемены и поиск новых образов, на обновление, порой даже весьма радикальное, и работы Делоне встретили хорошо. Они попали на страницы тогдашнего Vogue, а сама Делоне начала сотрудничать с крупными модельерами и стала коммерчески успешна (редкое для большинства авангардистов достижение).

В СССР Vogue был известен, а некоторые художницы (например, создательница прозодежды Варвара Степанова и ее подруга и коллега Любовь Попова) выписывали номера журнала из-за границы, чтобы оставаться в курсе актуальных идей и тенденций. Трудно сказать, насколько сильно повлияло на них то, что создавала Делоне, однако советские художники тоже занялись созданием орнаментов. В их случае это было связано не только с поиском творческой самореализации, но и с насущными нуждами: советские фабрики всё еще работали по старым европейским лекалам, что не соответствовало ни новому образу жизни, ни новой эстетике.

Стремясь удовлетворить эти нужды, Варвара Степанова и Любовь Попова создали несколько десятков эскизов, которые предполагалось использовать для советского текстиля. Около двадцати из них действительно были отобраны для работы и использованы на Первой ситценабивной фабрике. 

Начинание Степановой и Поповой поддержали и другие художники — например, существуют эскизы текстиля от Казимира Малевича. Они не пошли в дело непосредственно в моде, но позже орнаменты Малевича использовали при создании фарфора, и это тоже сблизило экспериментальный авангард и повседневную бытовую жизнь.

Любовь Орлова как главный идеал советской моды

Повседневная жизнь всё настойчивее предъявляла художникам свои требования. После долгих лет Первой мировой, а потом Гражданской войн страна столкнулась с проблемой: огромное количество людей, совершенно обездоленных и часто вынужденных заново начинать жизнь, нужно было одеть — практично, дешево и прилично. Такая задача не предполагала художественных экспериментов, но требовала быстрых и экономичных решений. Кроме того, за исключением тех, кто был всерьез увлечен искусством, советские люди не были настроены реализовывать фантазии художников вроде прозодежды — их интересовали более привычные вещи.

Вероятно, именно поэтому радикально новые формы и модели, которые предлагали авангардисты, были встречены прохладно и в массовое производство не пошли, несмотря на то что некоторым они казались очень стильными. Судьба орнаментов и узоров сложилась более счастливо. Это видно и по тому, что оказались востребованы работы Степановой и Поповой, и, например, по истории с альбомом Надежды Ламановой.

Будучи изначально модельером, а не художницей (она шила еще для императорской семьи), Ламанова подошла к задаче «одеть нацию» прагматично. Она посчитала, что этой самой нации лучше предлагать не футуристическую фантазию, а нечто более привычное. Так появился альбом Надежды Ламановой, в котором она отразила то, как в современном текстиле могут быть использованы орнаменты народных промыслов. Заодно там же предлагались способы дешевого и простого создания костюма, например, модель платья, сшитого из нескольких узорных вышитых полотенец. Большую часть предложений Надежды Ламановой сочли реализуемой и затем активно использовали. 

Так постепенно в 1920-е годы формировались пути и паттерны советской моды. В них сочетались эксперименты художников-авангардистов, создававшие образ «нового человека», но трудно применимые на практике; поиск дешевых и быстрых способов создать новые лекала и художественные паттерны для легкой промышленности; прижившиеся через практическое использование повседневные образы, вроде «комиссарши» и «нэпманши». 

В эти годы внешний вид стал политическим заявлением, что особенно ярко проявилось в том, какой внешний вид выбирала для себя женщина, — обозначала ли она свою принадлежность к новой жизни через кожанку, красную косынку или даже «прозодежду» и «платье из полотенец» или же, едва добившись базового благополучия, старалась обзавестись чем-то шелковым, шляпкой, косметикой, скопировать условно заграничный дизайн. Женская мода превратилась в территорию, по которой прошла одна из линий социально-политического противостояния, иногда негласного, а иногда напрямую выражавшегося в фельетонах и карикатурах.

Надо сказать, что, как бы ни продвигалась в обществе идея нового мира и нового человека, в такой практической сфере, как мода, революция не победила в полной мере. Идеи авангардистов и «прозодежда» не прижились в повседневной жизни и так и остались интересными экспериментами на бумаге и показах.

Оно порицалось, «украшенность», декоративность, выраженная внешняя женственность воспринимались и подавались как признак мелкобуржуазности и чуждости новой культуре, но даже в таких условиях оказались неистребимы. Впоследствии это проявилось уже в 1930-е годы.

В это время советская повседневная культура вообще достаточно сильно меняется и преображается. В общество на смену революционному порыву и идеям о новом человеке пришел консервативный поворот, который сопровождался обращением к своеобразной «стабильности». Постепенно прекратились призывы к «освобождению от кухонного рабства», к избавлению от брака как «отжившего института», к жизни в домах-коммунах вместо привычных домов, квартир и комнат. 

На этом фоне произошла и реабилитация традиционных гендерных ролей: больше не предполагалось, что мужчина и женщина друг другу в первую очередь товарищи по работе и революционной борьбе. Женщина, которая в равной степени уделяет внимание и работе, и общественным проблемам, и своему так называемому женскому предназначению, стала советским культурным идеалом.

Поскольку к этому времени советское государство уже в значительной степени закрылось от внешнего мира, женщины не могли ориентироваться на популярные в Европе и США модные журналы. Свои примеры для подражания им приходилось искать в первую очередь в кино. 

Одним из первых и главных таких примеров стала актриса Любовь Орлова. Ее образ создавали, ориентируясь на Марлен Дитрих и Грету Гарбо, она сама в этом процессе участвовала и сумела стать практически безупречной в глазах зрителя. Золотые локоны, уложенные «холодной волной», яркие губы, выщипанные тонкие брови, приталенные платья, которые подчеркивали изящество фигуры, — все эти особенности стали визитной карточкой Орловой, а многие женщины стремились ей подражать.

Здесь важно не только то, что в СССР появилась первая собственная большая кинозвезда, но и то, что выглядеть, как она, больше не порицалось. 

Цвет блонд и выщипанные брови стали обычным делом для советских городских модниц, а за красную помаду им больше не грозил ярлык «мещанок» или «чуждого элемента». Более того, в 1930-е годы появился главный советский аромат — знаменитые духи «Красная Москва», которые во многом стали символом высокого стиля и благополучия, государства, которое больше не стремилось ассоциироваться исключительно с революционным порывом.

Государственная мода 

Государство взяло красоту под контроль и теперь поощряло своих гражданок выглядеть красивыми, аккуратными, внешне респектабельными. Этому стали придавать значение, а вслед за тем занялись огосударствлением модной сферы. 

В Москве 1930-х годов существовал трест «Мосбелье», который объединял в себе несколько фабрик по производству одежды и нижнего белья. Именно при нем советская мода получила голос, возможности для художественного и производственного воплощения. При «Мосбелье» был в 1934 году создан первый в Москве — и, соответственно, в СССР — Дом моделей на Сретенке. В его задачи входил не пошив одежды на потоке, а разработка эталонных моделей, который потом должны будут тиражировать фабрики по всей стране.

Несколько лет спустя, в 1938 году, при «Мосбелье» начали выходить иллюстрированные журналы — «Костюм и пальто», «Модели сезона», «Моды». На их страницах впервые в СССР стали появляться не рисунки, а фотографии моделей, демонстрировавших стильную одежду, разработанную Домом моделей на Сретенке. Так советские женщины получили возможность не просто подражать знаменитым актрисам, а узнавать о моде из первых рук, от тех, кто фактически ее создавал. А советская мода обрела голос.

Платья, блузы, женские костюмы, созданные тогдашними модельерами, выглядели более чем женственными. Историк Гульнара Гарифуллина говорит об этом так: «В декоративных деталях наблюдалось буйство фантазии: платья отделывали так называемыми «вафлями» на плечах, защипами, кокетками, украшали бантами, воланами и оборками». По ее словам, «крепдешиновое платье в мелкий цветочек» стало настоящим символом женственности тех лет, и к концу 1930-х годов окончательно сформировался образ советской женщины — ухоженной, благополучной и респектабельной. Это во многом стало важной частью «сталинского шика».

Итак, женщина больше не была исключительно бесполым «товарищем». Теперь ей позволяли — а часто и напрямую требовали от нее — выглядеть красиво и стильно. Ожидалось, что она будет живым украшением и станет матерью. В то же время считалось само собой разумеющимся, что женщина будет работать (останется «ударницей») и интересоваться общественной жизнью, нуждами партии и международной политической обстановкой (то есть не откажется и от деятельности «общественницы»).

В будущем он станет одной из основ, на которой закрепится и женская «двойная смена», и обязательное требование внешней привлекательности от женщины и на работе, и в частной жизни.

В 1930-е же годы сама забота о красоте и ухоженности оставалась настоящей работой. Кинозвезды вроде Орловой могли подавать пример, модельеры — разрабатывать модели, а журналы — рассказывать о них, но всё это никак не помогало преодолеть разрыв между Домом моделей и прилавком. 

То, что создавал Дом на Сретенке, крайне редко шло в производство в неизменном виде. В стране физически не хватало качественной фурнитуры и материалов для производства такой одежды, какой задумывали ее авторы. Фабрики по большей части заботились не о красоте вещи, а о том, чтобы «выполнить план по валу»: сшить как можно больше, заполнить прилавки, невзирая на качество. 

Но даже если эту проблему преодолеть удавалось и модель получалась качественной, красоты ей в большинстве случаев недоставало. Характерная примета: художница по костюмам, работавшая с Орловой, вспоминала, что актриса «носила только лишь французское белье», явно избегая отечественной продукции.

В этих условиях сложилась интересная ситуация: централизованная мода давала образцы для подражания, рассказывала, что и как должно выглядеть, если женщина хочет выглядеть красивой и желанной, но не давала товаров, которые могли бы эти потребности удовлетворить. Нужно было найти решение проблемы, и изобретательные советские женщины это сделали.

Этот период стал расцветом для всевозможных кустарных мастерских, сапожников, шляпников и шляпниц, швей и бельевщиц-надомниц. У таких работников заказывали всё — от белья до вечерних платьев, от ночных сорочек до костюмов и пальто. Они сами кроили, шили, вышивали — фактически своими силами делали советских женщин стильными. Необходимые им для работы отрезы тканей и кружев, качественные нитки, фурнитура — всё это само по себе очень высоко ценилось: такие вещи дарили на праздники и вручали лучшим работникам в качестве премий.

Достаточно примечательно было то, что разрыв «от журнала до прилавка» нередко играл на руку женщинам из так называемых «бывших», тем, кто когда-то закончил хорошие гимназии и институты, учился благодаря своему положению вышивке и тонкому шитью и умел эти навыки применять. Эта работа, может быть, не могла им вернуть их прежний статус, но часто очень неплохо кормила и помогала не бедствовать. Это был несколько нестандартный, но всё-таки путь к обретению такими женщинами субъектности и экономической независимости в очень недружелюбных к ним условиях.

Помимо фабрик и частных швей широко распространились швейные ателье, которые занимались «индпошивом» — шили по индивидуальному заказу, подгоняя одежду точно по фигуре клиентки. Лучшие такие заведения работали в Москве и часто обслуживали только женщин, принадлежавших к элите, например, жен партийного и военного начальства, актрис, певиц, балерин.

В таком состоянии, колеблясь между образами с экрана и модных журналов и фабричным «планом по валу», подпитываясь работой частных швей и ателье, советская мода подошла к 1940-м годам и войне, которая всерьез изменила и потребительниц модных вещей, и саму их страну.

Конечно, на военных годах история советской (или «красной») моды не остановилась. Мода окончательно стала полем, на котором пересекались несколько явлений: стремление взять пример с зарубежной моды, а попутно догнать и перегнать ее; огосударствление моды, которое со времен треста «Мосбелье» и Дома моделей на Сретенке только больше укрепилось и распространилось в стране; массовое промышленное производство, которое руководствовалось в большей степени выполнением «плана по валу» на потоке, а не качеством и эстетическими достоинствами товара; наконец, постоянная нехватка качественных материалов, фурнитуры, тканей — всего, что было для модной сферы критически важным. 

На перекрестии этих факторов советская мода продолжала жить вплоть до конца существования СССР. Стремление стиляг перенять западный стиль, клеши и длинные волосы 1970-х, попытки противопоставить всему этому образ аккуратного, ухоженного и правильного советского гражданина, чья гендерная принадлежность не вызывала вопросов, — всё это стало главами модной истории СССР. Фоном для нее продолжал оставаться товарный дефицит, создавший особенные потребительские практики в стране. Когда для СССР наступил финал, вопросы моды не могли играть первостепенную роль. Однако потребительский голод и накопившаяся усталость только подхлестнули в людях жажду товарного изобилия и потребность в другом, знакомом в основном по кино и журналам образе жизни. «Красная мода» на заре СССР была утопией и едва ли не мечтой — и, как всякая мечта, она так и не нашла себе в реальности полноценного воплощения, оставшись на перекрестии эстетических амбиций, плановой экономики и вечного дефицита.