Привилегии, власть, кино

Наследник

Сын Сергея Михалкова — известного поэта и автора гимна СССР — и поэтессы Натальи Кончаловской, Никита Сергеевич стал потомком сразу двух родов, оставивших след в истории советской культуры. Детство он провел в привилегированной среде: конные прогулки, охота, званые ужины с узнаваемыми гостями, домработницы — всё это формировало его ощущение естественной принадлежности к культурной аристократии. С ранних лет Михалков шел по творческой линии: занимался в музыкальной школе при Московской консерватории, участвовал в театральной студии Драматического театра имени Станиславского. Несколько эпизодических ролей привели к его первому серьезному успеху: благодаря знакомству брата Андрея Кончаловского с Геннадием Шпаликовым Михалков был приглашен на одну из главных ролей в фильм «Я шагаю по Москве». Премьера картины прошла в Каннах и сделала юного актера звездой оттепельного кинематографа. Он поступил в Щукинское училище, но быстро бросил актерский факультет и перешел во ВГИК в мастерскую к режиссеру Михаилу Ромму. При том актерскую карьеру он не оставил, еще долгие годы снимаясь в кино.

Однако главной его ролью стала режиссура. После дебюта «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) его карьера стремительно пошла вверх. Советский истерн сформировал основу его авторского стиля: акцент на актерской игре, театральность пространства и философские монологи, заменяющие драматическое действие. Герои красной армии, вступающие в бой с остатками белого движения и криминалом, воплощали романтический образ мужчины, служащего государству, — фигуру, которая станет центральной в мифологии Михалкова. 

Другой ключевой линией стала дворянская, дачная эстетика — колыбель русской культуры и одновременно источник противоречий. От «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977) до «Нескольких дней из жизни И. И. Обломова» (1980) — это мир камерных историй, где диалоги являются движком сюжета, а мелодраматические переживания героев обрамлены размышлениями о прошлом и будущем нации. Тяга к буржуазности быта и мелодраматический любовный пафос будут многократно возвращаться в более поздних фильмах Михалкова. Историческая реальность у него почти всегда становится лишь фоном для частной, часто сентиментальной драмы: будь то сталинский террор в или гражданская война.

Первый крупный международный успех пришел с «Неоконченной пьесой», получившей гран-при в Сан-Себастьяне. Следующим большим международным успехом стали «Очи черные» (1987) с Марчелло Мастроянни. В этой картине итальянский актер сыграл мужчину, отправившегося в Россию в попытке вернуть свою русскую возлюбленную. Фильм был показан в Каннах, где Мастроянни получил приз за лучшую мужскую роль. Эта же роль принесла Мастроянни номинацию на «Оскар», став для Михалкова первым появлением его фильма в списках главной кинопремии мира. 

«Очи черные» стали апофеозом «советского» Михалкова: смесью феллиниевской гротескности и чеховской драматургии, упакованной в декоративную, ностальгическую «Россию», которая имела успех на Западе. Созданный совместно с французской компанией Pathe, этот фильм стал первым, снятым Михалков в копродукции с иностранными продюсерами, — и это практика и работа на западного зрителя продолжилась вплоть до «Сибирского цирюльника». 

Последним фильмом позднесоветского периода стала «Урга. Территория любви» — поэтическая история о русском рабочем и семье кочевников в монгольской степи. Позднее, в своей книге «Территория любви», Михалков объяснял этот географический и культурный сдвиг обращением к идее евразийства, к пространству между Востоком и Западом, где, по его словам, и располагается Россия в философском смысле. 

Герой

Начало новой эпохи Михалков встретил своей первой по-настоящему политически откровенной работой — документальным фильмом «Анна от 6 до 18» (1993). Лента наблюдает за взрослением его дочери на фоне стремительно меняющейся страны. Формально режиссер и раньше использовал кино как инструмент политической рефлексии — например, в «Родне» (1981) , где он пытался критиковать афганскую войну. В итоге этот эпизод был вырезан цензурой. «Анна» строится вокруг ежегодных вопросов о страхах и желаниях девочки, но на деле сюжетная линия дочери оказывается лишь рамкой для идей самого Михалкова. В кадре — множество хроники в духе советской документалистики, а закадровый голос режиссера то обличает моральное падение «советской империи», то предрекает катастрофу наступающему будущему, где «толпа» утратила дух и ищет себе новых богов взамен старых. Принятый критикой как «антисоветский фильм», он на деле предвосхищает консервативную, охранительную философию самого автора: Михалкову куда ближе идея сохранения порядка, чем идея перемен. Эта двоякость — а иногда и троякость — режиссера проявляется особенно ярко в финальном кадре: рассуждая о трагедии бытия, Михалков въезжает в кадр на Мерседесе — автомобиле, мало доступном для «обездоленного рабочего класса», от чьего имени он так страстно выступает. 

Самый знаменитый фильм Никиты Михалкова, «Утомленные солнцем» (1994), связал две ключевые линии его творчества: камерное пространство «дачи» как сцены для любовной драмы и исторические потрясения, которые постепенно вторгаются в эту «частную жизнь». Главный герой, комдив Котов, — легенда советской армии и герой гражданской войны, попавший в немилость во времена сталинского террора. Режиссер вновь сосредотачивается на высшем слое общества — теперь уже советском — с его размеренными диалогами, патетическими жестами и психологическими надрывами. Театральная условность, столь характерная для Михалкова, создает мощный психологический накал, который приводит к трагическому финалу. «Утомленные солнцем» стали вершиной его карьеры: «Оскар», Гран-при Каннского кинофестиваля, восторженные рецензии зарубежной прессы. Картина идеально легла в контекст 1990-х — эпоху исторической ревизии сталинизма. Американские критики приняли фильм с большим воодушевлением, «Чехов встречает Сталина» — так описал фильм New York Times. 

Следующим стал «Сибирский цирюльник». Он выходил за пределы привычной «дачной эстетики» и переносил зрителя в Российскую империю конца XIX века: балы, кадеты, прекрасные иностранки, театральные постановки, и, конечно, любовные интриги — всё, что Михалков умеет превращать в яркий культурный спектакль. На фоне терактов против царской семьи и надвигающихся политических перемен режиссер строит историю личной мести кадета Андрея (Олег Меньшиков) и американской авантюристки (Джулия Ормонд). Сам Михалков появляется в роли Александра III — монарха, наставляющего будущую «белую кость» на служение нации.

За буйством карнавальных эпизодов и взвинченной мелодрамы философский подтекст практически исчезает. Реакция на фильм была резкой и противоречивой. Профессиональные критики описывали фильм как пустой аттракцион, превращающий Россию в декорацию. Гремели скандалы: обвинения в растрате бюджета, депутатские запросы. Тем не менее, провалом назвать фильм нельзя: в его защиту выступали люди самых неожиданных политических ориентаций — например, Дмитрий Быков, который тогда симпатизировал идее «консервативного Михалкова». Но удар по самоощущению режиссера был нанесен. В разговоре со своим коллегой Андреем Смирновым он сравнил критиков с пилотами НАТО, бомбившими Югославию. Эта болезненная реакция на критику его творчества станет важной чертой Михалкова наших дней — политического деятеля. 

Господин

Новую эпоху 2000-х Никита Михалков встречал уже не просто как кинорежиссер, а как глава целого культурного аппарата. Должность председателя Союза кинематографистов, которую он занял в 1998 году, стала лишь началом: вскоре он возглавил Московский международный кинофестиваль, вошел в попечительский совет Фонда кино, а также стал руководителем Российского авторского общества. Эта близость к политическим и административным структурам не была чем-то новым для семьи Михалковых: его отец Сергей также был фигурантом культурно-политической элиты позднего СССР. Но Никита не просто унаследовал этот статус — он расширил его до масштабов собственной системы. Михалков видел себя не только частью государственного механизма, но и активным участником, способным влиять на идеологию, распределение ресурсов и ключевые решения по культурной политике.

Подобная активность неизбежно встретила сопротивление профессионального сообщества. Один из наиболее ярких эпизодов — попытка части кинематографистов во главе с Марленом Хуциевым реформировать Союз и избрать Хуциева новым председателем. Михалков подавил этот бунт: ключевые сторонники Хуциева — среди них кинокритики Виктор Матизен и сам Хуциев — были исключены из профессиональных организаций и фактически лишены работы. Апогеем противостояния стало выселение старейшего российского киножурнала «Искусство кино» из исторической редакции — после того как главный редактор Даниил Дондурей поддержал кандидатуру Хуциева. Влияние Михалкова в 2000-е выходило далеко за пределы творческих гильдий. Министров культуры Владимира Мединского и Ольгу Любимову называют ставленниками режиссера. Принадлежащая Михалкову компания «ТРИТЭ» стала одним из крупнейших кинопроизводителей в стране. Позднее она выпустила ряд отечественных блокбастеров, среди которых — «Легенда № 17» и недавний «Пророк. История Александра Пушкина».

Можно было бы предположить, что на фоне такой бурной деятельности режиссер уйдет на творческий отдых. Но первая половина десятых для него периодом небывалой активности. Центральное место в этом этапе заняли два масштабных проекта — «Утомленные солнцем 2» (2010) и «Солнечный удар» (2014). «Утомленные солнцем 2» — возможно, самый известный фильм позднего Михалкова, но известность эта была совсем не той, о которой он мечтал. Продолжение истории комдива Котова превратилось не столько в сиквел, сколько в альтернативную вселенную: герой, чудом выживший в сталинской тюрьме, оказывается на фронте Второй мировой и отправляется в бой вместе со штрафным батальоном. Ожидаемая героическая патетика оборачивается экзотической смесью слэшера, боевика и гротеска. Фекальные гэги, театральные монологи и нарочито жесткие сцены уничтожения людей сливаются в хаотическую какофонию. Знакомая по ранним картинам актерская условность в сочетании с визуальной жестокостью превращается не в художественный прием, а в агрессивную самопародию.

Зрители и критики отвергли фильм почти единодушно. Фильм провалился в прокате, не окупив и половины своего бюджета в 40 миллионов долларов. Массовая публика не приняла изображение войны, сведенное к фарсу и жестокости без смысла. Герои — и военные, и гражданские, — показаны как безвольные жертвы, а единственная надежда на спасение появляется в виде метафизического вмешательства божественного. Человек у Михалкова, оказывается лишь немым свидетелем разрушения.

Михалков не смог принять критику и быстро скатился в конспирологические обвинения: якобы против его фильма был организован заговор.

«Солнечный удар», снятый по мотивам Бунина, переносит действие в эпоху Гражданской войны. Белые офицеры, ожидающие принудительной высылки, становятся героями коллективного траура по исчезающему миру. Центральный персонаж — офицер, переживающий дни поражения в воспоминаниях о коротком любовном приключении на пароходе «Летучий». Фильм существует в двух состояниях: в сладостном, чуть приторном сне о дореволюционной России — ресторанчики, белые одежды, золотой свет — и в жестокости будущей расправы. Но вместо трагедии получается сомнамбулический фарс. Объемный хронометраж в три часа, абсолютная свобода автора и отсутствие драматургических полутонов превращают картину в эстетический фетиш: герои поделены на «хороших» и «плохих», моральные границы однозначны. Конечно, Михалков на стороне белых; виноваты красные — сомнений нет. В фильме появляется и антисемитская линия: холодная, «антихристианская» женщина с еврейскими корнями воплощает зло, а народ, по логике автора, пал не от ошибок элиты, а от собственной духовной деградации. Михалков находит виновника всех трагедий России: виноват «народ», который не умеет пользоваться свободой, отвернулся от Бога и утратил духовную иерархию. Он превращается в «обезьяну», а не в венец творения. 

Если рассматривать мир Михалкова как единый художественный и идеологический проект, главным становится то, как режиссер изображает этот самый народ. В его фильмах «маленькие люди» — это всегда прислуга, услужливые помощники или бессловесные статисты, подносящие еду царской аристократии или советскому высшему классу. Они просты в речи, слегка комичны и почти никогда не обладают своим голосом. Их судьба — гнить в окопах гротескной войны «Утомленных-2». В его философских текстах, таких как «Бесогон между прошлым и будущем» и «Манифест просвещенного консерватизма», эта иерархия воспроизводится буквально: страной должен управлять «просвещенный класс» — желательно в образе монарха или диктатора. Свобода для народа у Михалкова опасна: она может дать возможность «глупцу» повернуться против господ. Но свобода, обеспеченная собственным происхождением, — культурным, экономическим, политическим, — для него естественна. Это образно отражается в масштабах его собственных фильмов, где хронометраж разрастается до чудовищных многочасовых размеров, как будто расширяя пространство его личной власти уже над зрителями сидящими перед экранами кинотеатров. В итоге Михалков всё дальше уходит в сон о России, которой никогда не существовало, — в эстетский миф, окончательно заменивший ему реальность.