После публикации лонглиста «Большой книги» сразу появилось несколько комментариев в духе «знакомых имен нет или почти нет». Однако с незнакомыми именами можно познакомиться. Я решила так и сделать: прочла то, что еще не читала и до чего смогла дотянуться, а до чего не смогла — то прочла в отрывках.

Половина авторов (13 из 26) в этом списке имеют имя и фамилию, указывающие на женскую гендерную идентичность. Отличная новость, и заслуга принадлежит в немалой мере новым литературным школам. Именно там «женское письмо» взяло реванш за долгие годы маргинального существования. При этом в списке почти нет автофикшена. Одна из экспертов, Евгения Декина, утверждает в своем комментарии, что «мы наконец-то окончательно переросли «литературу травмы», и сейчас эта тема поднимается только для того, чтобы подсветить другие, куда более интересные философские проблемы». На мой взгляд, дело не в перерастании, а в том, что невозможно одновременно получать травму и рефлексировать о ней. Для таких моментов, как сейчас, характерны скорее отчуждение и заморозка.

Авторов списка можно разделить на три части. Первая — немногочисленные и скучные зетники. Вторая — пассеисты (романтизаторы прошлого, часто в ностальгическом ключе, в противопоставлении настоящему и будущему. — Прим. ред.) и нишевые авторы. Они отправляются в прошлое, пишут о своей биографии («Пустошь великая»), своем народе («Узоры оленьих троп»), своей семье («Татьяна, Васса, Акулина»).

Третья часть, назову их уязвимыми авторами, мне интереснее всего.

Никто из них не может позволить себе прямое высказывание о войне: это грозит потерей свободы. В 2022–2023 годах война была для них слоном в комнате, выколотой точкой, к которой функция литературы всё время стремится, но никогда ее не достигает. Авторы использовали страшные сны, метафоры, эзопов язык или, наконец, «около-говорение» (когда автор внятно выражает свои мысли и чувства, но выбирает для этого не тот самый, а немного другой повод, оставляя лазейку обобщения).

К 2024 году ситуация изменилась.

И при этом опасный: некоторые уязвимые авторы уже слышат свои первые звоночки вроде отмены выступлений и участия в фестивалях.

Что остается?

Печаль — преобладающее чувство, которым наполнены многие книги длинного списка. Даже среди названий немало меланхолических: «Осенняя охота», «Вдовушка». Героиня «Белграда» Нади Алексеевой бродит по неуютной, холодной и чужой столице Сербии. В «Литорали» Ксении Буржской атмосферу определяют полярная ночь, однообразный быт, алкоголь и хтонический ужас фольклора (щель в спине, коровий хвост). По преимуществу грустны рассказы Майи Кучерской из сборника «Случай в маскараде» (все оттенки печали, от похорон одинокой старенькой няни до обрастания мужчин Москвы заячьими ушками и нежной шерсткой — «Исчез и хвост. Как никогда и не было. Петя усмехнулся, замер, и сейчас же чувство потери больно укололо сердце»). Печально «нормальное счастливое детство» героини «Вдовушки»: растущее кладбище за окном, фантазии о том, как невредимой спрыгнуть с тринадцатого этажа и выжить в падающем лифте.

Интонации многих авторов приглушенные, сдержанные, краски неяркие. Печаль важна не только как настроение, но и как стержень сюжета. В новелле «Почему не надо бояться» из книги «Осенняя охота» Екатерины Златорунской мы долгое время читаем о том, что у героев нет детей, и с развитием сюжета всё больше предчувствуем печаль (которая и сопровождает разгадку). Среди героев много мертвецов и полуживых («Скоро Москва», «Утро было глазом» и т. д.)

Немалая часть уязвимых авторов в попытке выразить невыразимое по-прежнему прибегает к магическому реализму как способу остранения («Фаюм», «Литораль», «Утро было глазом», «Скоро Москва», «Случай в маскараде»). Некоторые делают всю книгу как огромную мета-метафору. В «Парадоксе Тесея» выпускницы CWS (Школы писательского мастерства Майи Кучерской. — Прим. ред.) Анны Баснер партизанские реставраторы тайком восстанавливают бальную залу, и ставится вопрос: если заменить все отдельные части, останется ли целое тем же самым (мне приходят на ум более показательные и печальные примеры: мост Дружбы в Боснии, да и, наконец, разрушенные города Украины. Не заводя речь о запрещенном, автор позволяет читателю самому выбрать способ чтения).

Интересный вариант бытования литературы в безвоздушном пространстве нашел Илья Кочергин. В его «Запасном выходе» физический труд, природа, деревня, кони, семья и другие хорошие вещи оборачиваются форсированным переживанием «контакта с реальностью», т. е. с непосредственным «здесь и сейчас». В сочетании с такой же форсированной рефлексией это всё равно воспринимается как бегство, собственно, как запасной выход.

Автор пытается эту радость добыть. Получается — печаль.

Один из экспертов отмечает в своем комментарии к длинному списку: «основной поток текстов не соответствовал отличительным качествам «высокой литературы»».

Термин «высокая литература» спорный и неточный. Я бы выразилась иначе. Сюжетные ходы во многих произведениях списка вполне добротны. Некоторые авторы дарят читателю внятные символы и эмоции. Две или три книги хорошо написаны даже на уровне фразы. Но практически везде есть проблема с тканью текста, его динамикой, энергией, инерцией.

Не помогают даже экзотические приправы. Например, о сборнике «Утро было глазом» Игоря Белодеда пишут, что в нём «нетривиальный набор персонажей» и «необычная стилистика». Это действительно неплохой сборник. Но чего такого уж сверхнетривиального во взгляде на мир умирающего кота, наделенного автором человеческим сознанием?

И чего необычного вот в такой стилистике: «Мечешься, как слепой, по узким внутренностям танка со сбитыми гусеницами — и еще секунда, еще вечность — и теперь вы не просто сгорите, а будете гореть до тех пор, пока через восемьдесят лет до вас не дойдет предназначавшийся вам снаряд далекой гаубицы (…)».

Автор хотел бы большего (только, возможно, не относит это к самому себе). Из его интервью:

«Мне не хватает большей экспериментальности, тяжести, невозможности, несочетаемости. Какой-то легкой сумасшедшинки. (…) Мне по-прежнему стыдно, что у нас нет ни «нового романа» (привет Роб-Грийе, Натали Саррот!), у нас нет таких фигур, как до сих пор живущий Пинчон, недавно умерший Маккарти. То есть у нас нет вот этой модернистскости. Это ужасно! (…) Мы хватаемся за реалистическую соломинку, пытаемся наводить шляхи-мосты к Достоевскому, Толстому, но это не очень хороший путь».

Ну да, всё верно. Русская проза, в отличие от поэзии, переживает сейчас плохие времена. Возникла эта проблема не в войну и не в ковид, а раньше. И она глубже, чем страх и цензурные ограничения, чем шок от репрессий, вина, обида, ресентимент, тревога или усталость «от всего этого».

и была вынуждена писать в стол, приспосабливаться, ловить глотки живого воздуха, сидеть в подвале со свечой. Эти последствия ощущались еще в начале двухтысячных — и так и остались непреодоленными. А теперь на русскую литературу свалилась новая плита.

Поэзия — той легче, она всегда умела вырваться, умела оставаться актуальной, и сейчас переживает расцвет. С прозой дела обстоят иначе. Невозможно говорить молча. Невозможно читать, не умея. Происходит убывание энергии языка, которое мы пытаемся компенсировать то обучением ремеслу, то фантастическими сюжетными ходами, то барочным слогом, то гиперреализмом. Пожалуй, в наименьшей степени из всех прочитанных мной книг эти тенденции характерны для сборника Анны Шипиловой «Скоро Москва».

«Резня и меланхолия, резня и меланхолия», — непрерывно бормочет в фильме «Конформист» психически больной отец главного героя. Не скрою: эти слова стали лейтмотивом для меня, когда я читала тексты длинного списка российской книжной премии «Большая книга» 2025 года.

Моя территориальная привилегия лишь в том, что я могу повторять их вслух.