Утомленный солнцем

«Постороннего» Альбера Камю принято читать на первых курсах институтов или на занятиях в привилегированных школах — и навсегда ставить на полку. Мало кто в русскоязычном пространстве перечитывает этот текст всерьез во взрослом возрасте. Мейнстримный, консервативный по форме и линейный по структуре «Посторонний» Франсуа Озона предлагает снова навестить классический текст — и особенно тем, кто уже давно всё про него понял. Его приглашение может озадачить прохладой, дистанцией и даже академичностью. Режиссер, который умеет быть одновременно и циником, и романтиком, и стилистом, рискнул экранизировать один из самых лаконичных текстов в истории литературы 20 века.

Молодой француз Мерсо живет в колониальном Алжире, хоронит мать, проводит дни в ленивом солнечном безразличии, завязывает роман с девушкой по имени Мари, дружит с подозрительным соседом, а потом на пляже случайно убивает человека. Суд превращается в странный спектакль, где обсуждают не столько убийство, сколько моральный облик Мерсо, который не плакал на похоронах, а потом плавал в море и ходил в кино. «Сегодня умерла мама. А может, вчера — не знаю», — начинается роман Камю, и сложно придумать более холодную, более честную и более неловкую первую фразу в рассказе от первого лица.

Главная трудность экранизации «Постороннего» в том, что Камю написал роман о человеке, у которого нет внутреннего монолога в привычном смысле. Поэтому режиссер вынужден показывать происходящее, а не рассказывать закадровым голосом (беда массового кино на экзистенциальные темы). Мерсо в книге не рефлексирует, не анализирует чувства, а фиксирует факты: любовное признание может звучать в его исполнении как констатация температуры воздуха. Озон не пытается объяснить холодность Мерсо, а убирает психологичность вообще. 

Озон признается, что долго не решался экранизировать роман: «Адаптация книги всегда предполагает предательство. Литература и кино — разные языки, и нужно найти способ перевести текст, не разрушив его». «Посторонний» у Озона — не перевод философии Камю на язык изображения: писатель не пытался проникнуть в характер своего уставшего и отрешенного персонажа, и Озон в этом его повторяет. Одно из главных стилистических решений — монохром. Алжир у Озона черно-белый, а солнце ослепляет не золотом, а белизной: бесцветные ослепительные вспышки, стирающие контуры мира. Благодаря этому приему Алжир перестает быть экзотическим пейзажем и превращается в пустыню — по крайней мере, для уставшего европейца.

Для насмотренных зрителей, привыкших к шоку и трансгрессии раннего периода творчества Озона, «Посторонний» окажется удивительно консервативным фильмом. Режиссер не переносит действие в современность, не превращает Мерсо в символ протеста и не пытается интерпретировать роман свежим взглядом (несмотря на несколько небольших квир-намеков, «Посторонний» остается неуловим для цензуры). Сам режиссер говорит, что, перечитав роман перед съемками, был поражен тем, насколько он по-прежнему резонирует с настоящим. 

В этом контексте Мерсо выглядит человеком, который отказывается участвовать в коллективной игре эмоций. Он не плачет на похоронах, потому что не чувствует скорби. Идет на свидание на следующий день. Занимается сексом. Не говорит правильных слов, потому что не видит в них смысла. И общество решает, что это делает его аморальным. Суд превращается в ритуал коллективной нормальности, где каждый старается доказать окружающим, что чувствует правильно.

«Посторонний» Озона, как и его главный герой Мерсо, не хочет вас развлекать, а дает зрителю время почувствовать неловкость. Что именно общество требует от нас: правильных поступков или одобряемых эмоций? Мы часто готовы смягчить наказание, если преступник выглядит раскаявшимся, но человек, который не участвует в коллективной игре чувств, кажется нам опасным. Камю подозревал, что люди скорее требуют друг от друга конформизма и соблюдения правил, нежели добродетели и честных поступков. И Озон, кажется, тоже подозревает в людях худшее.