«Детство закончилось. Началась брутальная взрослая реальность»

— Ваша новая выставка The Pavement Echoes исследует российский протестный опыт 2010-х и воспоминания о нем. Чем этот опыт важен в нынешнем контексте?

— Выставка — одна из серии проектов, где я пытаюсь разобраться в причинах того, как мы оказались в точке февраля 2022 года, и в том, почему отношения российской власти с обществом сложились именно так. Мне кажется, что подавление любого публичного выражения своего мнения сыграло тут важную роль. Для большинства людей, которые настроены против режима, всё началось с митингов на Болотной и на Сахарова. Паттерны поведения людей, выходивших на митинги, и самой власти (ее реакции на недовольство) тоже сложились тогда и логически развивались на протяжении десяти лет, до 2022-го, когда уже преследуют за одиночные пикеты и можно проводить только санкционированные мероприятия. Вот куда мы пришли от гигантских шествий или акций вроде «Большого белого круга», когда протестующие выстраивались вокруг Садового кольца. Это важный момент для меня как для человека, который в искусстве с разных сторон рассматривает гражданские свободы и в том числе свободу слова.

— А почему, на ваш взгляд, протест сначала не привел к заметным переменам, а потом еще и забылся? Мне как раз видится интересным то, что вы говорите об этом опыте сейчас, когда он как будто отошел в прошлое и его не слишком часто вспоминают.

— Я думаю, очень многое произошло, и поэтому сложно оглядываться на события десятилетней давности. Выросло целое поколение людей, которые об этом ничего не знают. Для оппозиционеров старой школы, хотя многих уже нет в живых, это были важные события, и они к ним отсылают всё время. На мой взгляд, протесты не привели к изменениям, потому что власть с самого начала не была готова к диалогу, а оппозиция не была готова ни к каким силовым действиям. Насколько я понимаю, Майдан произошел всё-таки при более слабом режиме. А у нас была совсем другая ситуация, и никто из власти не перешел на сторону протестующих. В ответ на самое простое требование того, чтобы наш голос был учтен, путинская система сразу сказала жесткое «нет».

Я сам ходил на митинги в Екатеринбурге. Насколько я могу судить по ощущениям, которые были в тот момент, в Москве, в Питере это был молодой интеллигентный средний класс — айтишники, дизайнеры, всякие креативщики. Люди, которые закрыли основные потребности и хотели участвовать в политике. Но они не были готовы к тому, чтобы сейчас же хватать арматуру и идти бить ментов. Поэтому я не думаю, что при отказе власти от диалога, от какого-то адекватного ответа был иной вариант развития событий.

— А какова роль художника, когда он уже в нынешнем контексте работает с тем протестным опытом? Как вы свою задачу формулируете?

— Вы правильно сказали, что для многих это уже забытый опыт. События последних трех лет всё смыли. Как будто время ускорилось, и ты уже не помнишь, что было полгода-год назад, что пару лет назад произошел какой-то мятеж Пригожина. Поток новостей сильно уплотнился, и происходившее в 2012-м — уже предания глубокой старины. Тем более для 17–20 летних ребят, которые тогда в детский сад и школу ходили. 

Они у меня в довольно абстрактном виде представлены — как опыт обретения обществом внутренней и через это внешней свободы. Моя задача — скорее в постановке вопросов.

— Как я понял, The Pavement Echoes выстраивается в серию с проектами «Макабр», который был еще в Москве, весной 2022 года, и Present Not Perfect (2023) в Черногории. А как эти выставки друг друга дополняют?

— Взаимосвязаны они скорее в моей голове. Еще до начала войны была работа «Вперед», тоже тотальная инсталляция. Там была пара простых, но крупных объектов и звук. У меня на каждой выставке примерно такая формула. Объекты по отдельности не так важны. Они задумываются частями целого. Так же будет и в Париже. Выставка «Вперед» была попыткой проанализировать, как человек поклоняется разным, скажем так, богам: сначала многобожие, потом единый бог, а потом технологии. Но, так или иначе, человек всё время кому-то поклоняется. На выставке «Макабр» было пространство на первом этаже ТЦ, с черными стенами и полом, засыпанным землей. Зеркала в виде языков пламени, красный свет, тяжелая рок-музыка, слоган Fuck It, Let's Dance, отсылающий к перформансу «Похуй, пляшем», а земля усыпана гипсовыми костями. Подразумевается вопрос: будем мы продолжать танцы уже на костях или останавливаемся и выходим из этой ситуации? Это было в мае 2022-го. Тогда в Москве еще можно было делать такое без привлечения внимания органов.

Год спустя, уже после моего отъезда, в Черногории появился проект Present Not Perfect. Там были панели, сделанные под камни, похожие на могильные. На них были вырезаны слова. Как будто они стоят и обсуждают, кто в чем виноват и что им дальше делать. Это логическое продолжение идеи о том, что рядом происходит страшное событие, а нам остается только быть его свидетелями.

— Я хочу уточнить. То есть в «Макабре» речь о том, можем ли мы проигнорировать войну и крепнущий тоталитаризм, продолжая жить, как жили, с обычным московским досугом? Просто помню, что как раз, когда проходила эта выставка, в обществе постоянно звучали упреки тем россиянам, которые делали вид, что ничего не произошло, и симулировали нормальную жизнь. А Present Not Perfect — это как будто уже больше про эмигрантский контекст, с бесконечными фейсбучными срачами и дискуссиями о стратегиях, которые не приводят ни к объединению, ни к конкретным действиям?

— Безусловно, московский проект обращался к тем, кто оставался в Москве. Второй — не только к тем, кто уехал, но, главным образом, к ним, потому что они имеют возможность что-то написать и не думать о последствиях. Но в первую очередь каждый из проектов задает вопросы больше мне самому.

— А можете немного рассказать про выставку, которая сейчас открылась в Париже?

— Там смоделирована ситуация «стенка на стенку». Как будто мы оказываемся на митинге между протестующими и полицией. И смотрим, как кто действует и чем они отличаются друг от друга. Это если кратко.

— Не так давно в интервью вы говорили, что обращаетесь к опыту 1990-х, пытаетесь его осмыслить из нынешнего контекста. Сейчас это распространенная культурная стратегия — нырнуть в прошлое и найти какие-то ошибки или нездоровые модели. Как вы для себя объясняете смысл этой стратегии и может ли она повлиять на ситуацию в настоящем или будущем?

— Есть люди, которые считают, что всё пошло не так с монголо-татарского ига, но у меня задачи поскромнее. Я думаю о совсем недавнем прошлом. Осенью будет выставка в Белграде про культурные коды 1990-х. Опять же попытка осмыслить, какие из них остались с нами и повлияли. Это всё заходы на то, чтобы понять себя как человека и как часть общества, в котором ты вырос и существовал, да и существуешь. Если лучше понимаешь себя, лучше понимаешь и то, что происходит вокруг. Анализ может дать возможность не повторить многие ошибки. И, наверное, не только в социальном, но и в личном плане это работает. Ты для себя выводы делаешь и, сменив окружение, сменив контексты, может быть, сам за собой будешь внимательнее следить и какие-то заложенные культурные коды сможешь уже не транслировать. В то же время я думаю, что через сборку отдельного человека будет происходить пересборка общества. По публичному полю видно, что даже в эмиграции наши паттерны поведения и привычки остались с нами. Почему мы так реагируем на всё и так действуем? Это, мне кажется, довольно интересно.

— Недавно вы сказали, что протестное искусство в ситуации войны не состоялось. Действительно, ярких антивоенных художественных проектов, которые дошли до относительно широкой аудитории, немного. На ваш взгляд, почему так произошло?

— Если бы я знал, почему так всё сложилось, я, наверное, уже предпринял бы что-то более осмысленное, чтобы исправить ситуацию. Протестное искусство — небольшая прослойка современного искусства. Группа политизированных авторов — она специфическая, и требовать от нее многого не стоит. Мне кажется, что в обстоятельствах, в которых мы оказались после начала полномасштабной войны, у художников было очень немного шансов повлиять на умы. Когда я говорю про то, что мы облажались, я имею в виду, что было и есть очень мало интересных, глубоких произведений, вносящих что-то новое в мир визуального искусства. Это зависит от морально-психологического состояния авторов, которые его создают, и от них самих как личностей — насколько они талантливы и насколько в данных условиях могут творить что-то из ряда вон. Сложно требовать от авторов что-то особенное, когда они собирают чемоданы и бегут через границу Грузии, условно говоря.

Художникам нужны новые стратегии. И мне кажется, что пора уже отходить от грубых, плакатных высказываний. 

Я бы хотел видеть больше умного и, может быть, какого-то человечного взгляда и на себя, и на зрителей, и вообще на ситуацию — каких-то многослойных вещей.

— В «Черной серии», сделанной в Черногории, вы в том числе размышляете об эмигрантском опыте. Чем он вас удивил? В том смысле, что у всех было абстрактное представление о прошлых волнах эмиграции из учебников и книжек, но реальность явно оказалась другой.

— «Черной серией» я скорее предсказал свой будущий опыт. В тот момент для меня это не была по-настоящему стрессовая ситуация, потому что она ощущалась как временная. Уехал с друзьями. Возможно, что вернетесь. Возможно, дальше поедете. Никто никаких планов не строил, да и это было затруднительно в сентябре-октябре 2022-го. Мы жили сегодняшним днем и старались как-то наслаждаться жизнью в той странной ситуации, в которой оказались. Каких-то депрессий, как у многих уехавших в первые недели-месяцы отъезда, у меня не было. Она меня настигла, когда уже друзья разъехались, обстоятельства поменялись, мы отправились в Германию, потом во Францию, начались сложности с деньгами, с документами и прочее. Это случилось позже в моей личной судьбе. В «Черной серии» я изобразил всё это немножко заранее и отражал в том числе опыт моих знакомых, у многих из которых всё было сложнее.

— Скажите, насколько вообще российскому художнику сложно встроиться в европейский контекст? Наверняка сейчас многие авторы задумываются об отъезде и кто-то боится сложностей адаптации, а кто-то, наоборот, Европу идеализирует.

— Вы знаете, мне кажется, что всё наше представление об эмиграции существовало между этих двух крайностей — идеализации и демонизации. А оказалось, что всё и хорошо, и плохо одновременно. Причем так сильно перемешано, что трудно различить уже, где хорошо, а где плохо. Что касается встраивания в контекст, то я не могу дать каких-то интересных комментариев на этот счет, потому что пока существую скорее в эмигрантских пузырях и мне еще только предстоит из них выбираться.

— То есть галереи, где проходят ваши выставки в Берлине и в Париже, тоже связаны с русскоязычным эмигрантским сообществом?

— Да, связаны.

— А тогда можете немного рассказать как раз про это. Уехало, насколько я понимаю, довольно много художников, искусствоведов, галеристов, и какая-то арт-среда в эмиграции формируется. Что она из себя представляет сейчас? И может ли она стать ступенью для входа в европейский контекст?

— Мне кажется, что может, но это зависит от конкретного автора. Я вижу, что сейчас мои коллеги стараются целенаправленно выйти из своих пузырей и перестать уже делать выставки с российскими художниками для российских художников, на которые приходят российские художники и российская публика. Уехали действительно многие деятели сферы искусства, но все распределились по разным странам, и я не могу сказать, что где-то сложилось сообщество. Наверное, Берлин и Париж могут на это претендовать. Может быть, еще Нью-Йорк.

Часть кураторов и арт-менеджеров уже нашли себе новые работы в странах, где они находятся. С художниками сложнее. Все пытаются как-то строить карьеру, но не у всех получается. Довольно много тех, кому приходится на время оставлять художественную деятельность и заниматься просто выживанием. Другие делают свои арт-пространства. Скоро откроется у моих знакомых в Париже, а у знакомых из Белграда уже открылась галерея. Художники постепенно встают на ноги и начинают сами задавать какие-то тренды и пытаться создавать свою повестку. Но, по моим наблюдениям, интеграция с местными сообществами довольно небольшая.

— Насколько вообще европейской аудитории интересен тот набор тем, которые волнуют художников российской эмиграции: война, тоталитаризм, в целом российский контекст? Или это в первую очередь волнует таких же уехавших россиян?

— Ну, конечно, в первую очередь таких же, как мы, уехавших. Есть проекты, которые целенаправленно пытаются рассказать о России европейской аудитории. Вопрос о том, насколько европейцам это интересно, лучше задать кураторам этих выставок, но мне кажется, что интересно. Я, знаете, придерживаюсь позиции: человеку интересно то, что ему объяснят, что ему интересно. Я думаю, что если удалось заинтересовать людей, например, выставкой Brainwashing Machine, то они приходят и смотрят. Тем более что в ряде европейских стран был опыт диктатуры, а кое-где даже не очень давно. Есть и тревога за демократию, тревога, связанная с укреплением радикальных правых сил. Поэтому я думаю, что при правильной подаче тот опыт, который у нас есть, может быть европейцам интересен. Если мы говорим про нерусскоязычную аудиторию, то к ней нужно подобрать свою интонацию, возможно, где-то поменять немного свой подход, свои методы, немножко отодвинуть назад, например, русский язык, локальные культурные коды и попытаться говорить на понятном для местных языке.

— Вы следите за российским арт-пространством? Что, на ваш взгляд, там сейчас происходит, например, со стрит-артом?

— Я стараюсь, насколько это возможно для эмигрантов, следить за ситуацией. И регулярно провожу лекции, на которых делюсь наблюдениями с аудиторией и пытаюсь вычленить тенденции. Если коротко, то главный тренд этих трех лет — аполитичность и вымывание какого-либо несогласия с тем, что происходит. Любые критические работы сразу оказываются в опасности. Ну и, конечно, есть большой набор запретных тем. 

— А что значит «замолчали»? Переключились на другие темы или вообще перестали заниматься искусством?

— Часть моих коллег пытается иносказательно что-то говорить, прятать политические смыслы поглубже. Или говорить настолько «в общем», что работу нельзя связать конкретно с войной, с репрессиями, с чем-то конкретным. Другая часть просто убрала из своего искусства все политические подтексты. Стрит-арт в целом не политизирован. Очень много проходит фестивалей, коммерческих проектов — всё это продолжается и даже развивается, всё хорошо. Просто любые политические намеки и приколы исчезли. И еще появился блок, которого не было до войны, — искусство тех, кто «за». Но пока он немногочисленный.

— В конце хочу спросить: у вас была серия, где анимационный герой Черный Плащ совмещался с Данилой Багровым («Мститель в черном», «Прости, брат» и другие работы). Уже после начала войны вы дистанционно с помощью коллег создали в Петербурге работу «Невозможность мести», где этот же герой оказывается живым мертвецом. Почему вы выбрали таких персонажей и такой финал для серии?

— Эту серию я начал в 2018-м и закончил в 2022-м. Посвящена она была опять же 1990-м и детству, ностальгии, раскопкам в наших культурных кодах, в механизмах работы памяти и мышления. Мне нравилось ей заниматься. В ней есть юмор, ирония, попытка понять себя и мое поколение. Почему ЧП и почему Бодров? Почему «Черепашки-ниндзя» и «Бригада»? Что у них общего, а что различает их? Серия планировалась шире, и в ней должно было появиться побольше жести из 1990-х, но началась война, и я решил свернуть всё это дело. Иногда всё же возвращаюсь к этим сюжетам, делая новые версии или закрашивая их. Скелет ЧП стал вариацией обычного ЧП, но уже как будто из потустороннего мира. Герой мертв, мы наблюдаем его труп. Детство закончилась, началась брутальная взрослая реальность.